Архив

Виктория Мусвик. Неочевидные тенденции-1. Лекарство от прошлого

Виктория Мусвик.  Неочевидные тенденции-1.  Лекарство от прошлого
14/01/2013 13:24

   
     Героические бабушки
    «Бабушки площади Майо». Так называется аргентинская организация, благодаря которой родился
один из самых интересных фотопроектов современности. 30 апреля 1977 года 14 их дочерей в
белых косынках с вышитыми именами похищенных детей вышли на центральную площадь Буэнос-
Айреса. Матерей арестовывали, они исчезали, как и их сыновья и дочери, - и тогда на сцену
выходили героические бабушки.
     Много лет прошло с тех пор, как в 1983 году к власти в Аргентине вернулось гражданское
правительство. Много раз звучал призыв забыть те «старые истории». Но бабушки не сдаются.
Они ищут пропавших, находят и воссоединяют семьи. И в этом им помогает фотография.
     В 1998 году 13 аргентинских художников совместно с Centro Cultural Recoleta (Культурный
центр Реколеты, Буэнос-Айрес) сделали инсталляцию «Identidad» («Идентичность») по заказу
«Бабушек площади Майо». Со стены на зрителей смотрела длинная череда черно-белых портретов
мужчин и женщин. Это родители похищенных детей или те, чьи дети родились в застенках и были
переданы в верные военной хунте семьи.
    Основной стратегий режима 1976-1983 годов было не просто пленение или казнь неугодных: их
нужно было стереть с лица земли, уничтожить о них память: пропадали целые университетские
группы непокорных студентов, огромные и дружные семьи, редакции газет. Основной стратегией
художников стало подчеркивание связей, теплоты, родства. Поэтому проект «Identidad» не стал
мемориальным. Фотография в нем не превращала людей в памятники, не фиксировала зрителя в
холодном онемении разрыва контактов, затапливающем горе забвения, каменном холоде смерти.
Целью было не просто визуализировать травму, а помочь справиться с ней тем, кто остался в
живых.
     Увеличенные портреты были расположены попарно: мужчина и женщина, семья исчезнувшего
ребенка. Между ними - зеркало. Под фотографиями – небольшой текст о паре и известные факты о
пропавшем.
     Зеркало – важный символ культуры, знак нарциссизма и самолюбования, объект, заменяющий
пустоту, - портретов украденных детей почти не осталось. Но зеркало – и знак возможного
обретения. Выросшие дети ходили по залам, вглядывались и находили сходство. Сначала себя
узнало трое; теперь их больше двух десятков. Как только подтверждалось родство, снимки
убирали с выставки. Идея этого путешествующего проекта удивительна – он стремится к
собственному завершению: когда-нибудь найдутся все. Так популярное слово «identidad» (англ.-
«identity»), от которого так часто веет холодом одиночества современного человека, заиграло
гранями всех своих возможных смыслов – «тождество», «сходство», «одинаковость», «отличие»,
«подлинность», «своеобразие», «личность».
     Увидеть выставку глазами зрителя можно вот здесь: http://www.youtube.com/watch?v=WWbVAfe7R8I

     Все вместе
    «Исчезнувшие»/ «Los Desaparecidos» - выставка, которую куратор Лаурел Рейтер сделала в 2006
году в Музее искусства Северной Дакоты (North Dakota Museum of Art, сайт экспозиции:
http://www.ndmoa.com/PastEx/Disappeared/index.html). Рейтер собрала вместе проекты
латиноамериканских художников, включая «Идентичность». Все они были посвящены людям,
пропавшим в Аргентине, Уругвае, Чили, Колумбии и других странах в дни правления местных хунт
в 1970х и 1980х.
     Среди работ – «30 тысяч» (число пропавших аргентинцев) Николаса Гуанини (Nicolas Guagnini).
Первые строчки описания: «Мой отец. Исчез. Мои дяди. Исчезли. Мои двоюродные братья и
сестры. Похищены». То, что кажется масштабной «геометрической абстракцией» из белых
столбиков, под определенным углом складывается в фотографию его пропавшего без вести отца.
Так зритель словно попадает в самый центр печали сына: время идет и все труднее становится
удержать в сознании родные черты. Но сделать это необходимо, чтобы не исчезла память, как
хотели его палачи. Усилие зрителя по удержанию в потоке зрения основанного на фотографии
рисунка словно повторяет «труд памяти» самого Гуанини. Так между ними возникает ниточка
связи – эмпатическая, эмоциональная, нагруженная не только ощущением смерти, но и его
преодолением.
     В серии «Добрая память» Марсело Бродски (Marcelo Brodsky) показал увеличенный снимок своего
класса выпуска 1967 года с заметками, написанными от руки прямо на самой фотографии. Бродски
долго жил в Испании, а когда вернулся в Буэнос-Айрес, захотел снова увидеть своих
одноклассников на встрече в честь 25-летия выпуска. Многие не пришли – и когда Бродски стал
разбираться, оказалось, что они как раз из тех, «исчезнувших». Позже была организована
поминальная церемония в школе – впервые за 20 лет школьные власти согласились, чтобы стертые
с лица земли 98 выпускников снова заняли свое место в актовом зале.
     Колумбиец Оскар Муньос (Oscar Muñoz) создал работу «Дыхание». Здесь снова появляются зеркала
– важная метафора нашей внутренней жизни. Отполированные стальные пластины располагаются на
уровне глаз зрителя. Если подышать на каждое - проявится фотопортрет пропавшего без вести из
его некролога. Вопреки привычке мы ищем в этом зеркале не себя – другого. Эта кропотливая
работа превращается в метафору жизни – след дыхания на поверхности.
     Аргентинец Виктор Мельхор Бастерра (Victor Melchor Basterra) использовал в своем проекте
реальные фотографии. В 1979 году его похитили и заставили работать фотографом на военных.
Однажды он наткнулся на стопку снимков, которые должны были сжечь. С удивлением он увидел
там и свою фотографию. Он понял, что это похищенные. Бастерра прятал такие фотографии – и
переправлял их на волю. Часть снимков затем была использована как доказательство в судебных
процессах, часть – стала фактом искусства.
     Уругвайская художница Ана Тискония (Ana Tisconia) сделала серию, которую назвала просто –
«Портреты». Изящные, словно выцветшие и ставшие расплывчатыми от времени изображения
помещены в элегантные белые рамки. В таких хранят снимки в семейных архивах. Но даже
детальное рассматривание так и не позволяет увидеть эти лица «в фокусе». Своей работой
Тискония хотела противопоставить бездумного потребления визуальных образов необходимость
осознанной работы памяти: чтобы достроить образ пропавшего, нам надо совершить усилие,
вспомнив рассказы о нем, задействовав воображение.
     Что объединяет вместе эти проекты? Только ли общность заявленной темы или взгляд куратора?
Отнюдь нет. Перед нами не прихоть интеллектуала и не искусственно созданный, выращенный в
пробирке и изолированный от общества гомункулус. Основная цель – задействовать эмоции
смотрящего, но не сбить его с ног потоком горя, создав тоскливое ощущение непреодолимой
дистанции. Очень важно дать ему возможность ощутить связи и завершить цикл горевания, словно
вытянув зрителей за руку из трясины травмы, остановившей поток жизни. Так фотография
противостоит желанию тиранов разных мастей вызвать у самых активных чувство тотальной
изоляции, своеобразного эмоционального блэкаута.
Основные черты подобного рода фотопроектов: сложная работа с прошлым и с понятием травмы,
использование «фоновых знаний» и исследовательских практик, вовлечение зрителя и работа с
его эмоциями, совершаемая, однако, не ради простого возбуждения сильного аффекта, выход
фотографии за рамки только своего вида искусства.

     Установить контакт
    Одна из важных составляющих «новой социальной фотографии» - это использование эмоционального
потенциала воздействия фотографии для восстановления контакта. Снимки также взаимодействуют
с другими видами искусства и с окружающей средой. Большинство из проектов использует
фотографию, но среди них нет ни одного, который бы был обычным репортажем или фотоисторией.
     Особую важность приобретает контакт с contemporary art: как будто эмоциональность и
демократизм фотографии в 2000х пришли на помощь понятному только избранным, элитарному,
расколотому между чистым эстетизмом абстракции и голым концептом теории актуальному
искусству – и тоскующе-одинокому, разъятому на части, «деконструированному» современному
человеку. В ответ искусство словно предоставило снимку возможность воспользоваться идеями
концепта, трансгрессии и социальной теории, а также преодолеть свою двухмерность. Вопреки
всем страхам это не привело к разрушению фотографии, скорее, к ее переходу в новое качество.
     Многие из этих работ не до конца воспроизводимы в печати или интернете: ведь важно
пребывание зрителя в непосредственном взаимодействии с работой. Иногда это «чисто
фотографическая» серия, в котором снимки задействуют привычные механизмы работы с
документальностью. Иногда – проект, в котором фотография используется в качестве одного из
видов синтезированных вместе искусств или вообще остается лишь следом. И сразу приходящая
здесь в голову «мультимедийность» - лишь одна из возможных форм такого синтеза, отнюдь не
единственная.
     Пример традиционного фотопроекта -  серия поэта и фотографа Деборы Ластер (Debora Luster)
«Одно большое я: узники Луизианы». В день, когда мать Ластер погибла от рук убийцы, для
самой Деборы была подорвана вера в возможность понимания другого: «Как я могу спать под теми
же звездами, что и убийца моей матери?». Чтобы восстановить эти связи, Ластер занялась
фотографией.
     Она ездила по тюрьмам и снимала преступников так, как они хотели представить себя сами и
так, как их никогда не запечатлевали в мире, где они знали в основном снимки для протоколов
и документов, фотографию как форму дисциплины. Крутые мачо и закореневшие в пороке злодеи
оказывались заброшенными детьми, которые снимались с табличками «Скучаю по тебе».
Выяснилось, что контакт с домашними и миром был потерян задолго до преступлений, а благодаря
ее фотографиям некоторые из них смогли в какой-то степени обрести связь с самими собой и со
своими семьями.
     Ластер передавала заключенным от 10 до 15 снимков, а также часть доходов от продажи книги,
кадров, билетов на выставку. Во время показа отпечатки лежали в специальном железном шкафу:
чтобы посмотреть на изображения, надо было выдвинуть ящики, взять в руки сами снимки.
Подобная свобода, которой обычно не обладает аудитория на выставках, объясняется идеями
Ластер: «Эти фотографии принадлежат глазам свободного зрителя мира – гражданина, избирателя,
посетителя галерей, нарушителя социальных норм».
    Чуда не произошло – Ластер не смогла представить себя на месте преступников. Но ей удалось в
какой-то степени восстановить чувство связи: с собой, с другими людьми, с человечеством. И
не только для себя. Удивительное совпадение: во время урагана «Катрина» она приютила в своем
доме человека, оказавшегося одним из бывших заключенных, которого она фотографировала в
Луизиане.
     Об этом и некоторых других проектах, которые я упоминаю в этой колонке, я узнала из
опубликованной в 2010 году книге Венди Штайнер (Wendy Steiner «The Real Real Thing», Chicago
University Press). Штайнер исследует революцию в искусстве последнего десятилетия в
отношениях между художником, моделью и зрителем - искусство как новое «взаимодействие в
реальном мире, с обещанием эмпатии, взаимности, справедливости и равноправной связи».
     О некоторых из подобных серий, например, о проекте колумбийского фотографа Эрики Диетс
(Erica Diettes) «Sudarios», экспонировавшихся в церкви отпечатках портретов на шелке женщин,
горюющих по убитым мужьям, братьям, сыновьям, и о фотоколлажах иранца Бахмана Ялали (Bahman
Jalali), сделанных из старых портретов, с впечатанным поверх них клеймом фотоателье,
перечеркнутым красным во время иранской революции и вызывающим воспоминания о советских
«пропавших комиссарах», я уже писала в других колонках.

     Пережить прошлое
    Более сложный пример встраивания фотографии в контакт одновременно со зрителем, окружающим
пространством и другими видами искусства – проект «Вечный огонь» екатеринбургского художника
Тимофея Ради, посвященный началу Великой Отечественной (http://t-
radya.livejournal.com/49046.html). 22 июня 2011 года на стене заброшенного военного
госпиталя Радя с товарищами выжгли коктейлями Молотова (открытым огнем) фотопортреты шести
уральских солдат; светлые участки закрывали бинтами, разная плотность бинтов давала
различные оттенки серого и черного.
     Интересно, что в отличие от многих других проектов современного искусства, в «Вечном огне»
фотографическое, оставаясь вроде бы лишь следом самого себя, продолжает работать не
отказываясь от самых базовых основ своей природы, не превращаясь в иные виды искусства. Так,
например, интересным образом здесь переосмыслены ранние представления о фотографии как о
«письме светом», о следе реальности и сходстве с объектом, регистрации, материальной основе
(бумаге, закрепителе, пигменте, печати), негативе и позитиве, о возможностях закрепления
мимолетного изображения и отражения эмоций и прочее.
     Фотография, однако, использовалась здесь дважды: в первый раз она стала основой выжженных
портретов, второй - документацией проекта в сети, сопровождавшейся текстами. Из них мы
узнали, например, что для художника было важно противопоставить нынешней тенденции к
бюрократизации этого праздника и концентрации лишь на Победе память о чудовищном начале
войны, к которой страна не была готова. След выгоревшего фотографического – символ
предвоенных репрессий и детские воспоминания о советском «отмечании», сопровождавшемся
обязательной Минутой молчания и чувством скорби, а не только радости: «Память о победе
стирает память о страшном начале войны/ как побеждали — каждый побеждал — складывали в огонь
лица/ а как могли допустить войну?/ она повторяется/ лица сгорели, дождь постепенно смоет
их/ вечный огонь длится несколько минут».
    Тематика, связанная с переживанием обществом или отдельными людьми тяжелых событий, особенно
исторических, и их отдаленными последствиями в современности, вообще очень часто становится
сейчас основой подобных фото- и синтетических проектов. В последние годы травма является
одной из популярных в исследовательской литературе и искусстве тем.
     Благодаря такому «терапевтическому повороту» иначе стала оцениваться и эмоциональная
составляющая фотографии. Если раньше теоретики фотоискусства писали в основном о ее важности
для критики общества, о способности вовлекать зрителей в нежелательные массовые аффекты или
«процарапывать» снимок изнутри сильными эмоциями, то в последние годы речь все чаще идет о
роли фотографии в преодолении последствий психологических травм, ее удивительной способности
излечивать. Недаром к фотографии обратилось одно из направлений психотерапии – терапия
искусствами (арт-терапия), а также художники, основавшие целое направление «терапевтической
фотографии». В отличие от ранних проектов Нан Голдин, беззвучно кричавших о пережитом
насилии, серии Джо Спенс, Рози Мартин, авторов, публикующиеся в сетевом издании Visura
magazine, рассказывают об опыте преодоления и поддержки. Впрочем, о них надо рассказать как-нибудь
в другой раз.
     Вернуться в прошлое, чтобы иначе расставить акценты. Эта задача становится все более частой
темой в документальной фотографии и репортаже. Еще недавно многие герои этих снимков,
превращаясь в «символы эпохи», оставались безымянными. Если же работы подписывались
конкретными именами, практически никто не задавался вопросами о дальнейшей судьбе жертв
военных действий. В 2000х фотографы и исследователи их творчества все чаще возвращаются на
прежние места съемок, чтобы понять – как все эти годы жили герои прежних снимков. Так, из
проекта 2002 года National Geographic мы узнали о дальнейшей судьбе Шарбат Гулы, афганской
девочки, снятой в 1984 Стивом МакКарри, а из других «фоторасследований» - о судьбе Флоренс
Томпсон, героини «Матери-переселенки» Доротеи Ланж (у которой та в момент съемки «не
спросила о ее возрасте или имени») и вьетнамской девочки Фан Тхи Ким Фук, попавшей под
напалм и снятой Ником Утом. А в одной из профессиональных категорий Sony Award 2012 года
победил проект Саймона Норфолка «Афганистан: 10 лет после войны».
     Еще недавно я говорила о почти полном отсутствии таких серий в России. Однако ситуация
меняется – причем довольно быстро. Помимо работ Тимофея Ради, сразу несколько проектов о
переживании «коллективных исторических травм», встретилось мне буквально на прошлой неделе,
когда я была членом жюри проводившегося в Томске фестиваля «Сильные люди». Например,
мультимедийные фотоистории Оксаны Луговой «Счастье казака»
(http://photoacademy.info/stories/schaste-kazaka/) и «Депортированные» Натальи Рябцевой
(http://photoacademy.info/stories/deportirovanne/). Они показывают репрессированных людей
через их судьбы: чередование кадров, личные рассказы, сопровождающие снимки, создают
ощущение соприсутствия, выводят за пределы учебника истории, дают возможность вспомнить
прошлое своей семьи. Об остальных заметных проектах конкурса я расскажу в отдельной колонке.

      Выйти на улицу
     Сопереживание, взаимное проникновение душ, доступность искусства и знания. Новая социальная
фотография не всегда имеет дело со сложными и страшными темами. Множество интересного
делается в странном, изобретенном заново месте контакта обычного прохожего, художника и
ученого. От личного переживания к созданию пространства совместной эмоции для больших групп
людей – один из путей фотографии, выходящей на улицы и использующей находки стрит- и паблик
-арта, этих сравнительно новых направлений актуального искусства.
     Светлые по настроению проекты неисправимого оптимиста - французского фотографа JR. Здесь
фотография в своем желании контакта с аудиторией перетекает на улицы города, обретая форму
его набережных, домов, стен, мостовых.
     «Женщины - это герои» – гигантские снимки женщин, чьи близкие попали в жернова истории,
удивительно гармонично и даже как-то особенно бережно по отношению к окружающей среде
вписались в пространство многих крупных городов мира. Фотографии - на стенах тех мест,
которые вы видите по телевизору в новостях об очередном перевороте или разгоне демонстрации
и в которые никогда не пойдете по собственной воле: трущоб, бандитских уголков и беднейших
кварталов. Но огромные глаза полны не только печали, но радости и надежды. Большие тела
превращаются в тело города и заставляют чуть переосмыслить привычный по новостям образ
голодающей и раздираемой на части Африки, вызывая в памяти теплоту связей общины и образ
матери множества детей.
     Другой проект JR называется «Лицом к лицу» – портреты израильтян и палестинцев, похожих друг
на друга как две капли воды, имеющих сходные профессии и помещенные по обе стороны
Разделительной стены. А «Морщинки города» – огромные снимки старейших жителей испанского
города Картахена на стенах быстро меняющегося города, исследование пространства и времени,
старого и нового, «социальных проблем» и «общественного устройства», вынесенное из стен арт
-галереи и университета, доступное всем.
     Когда-то я написала текст о том, что не согласна с пессимистичными словами Сюзан Зонтаг о
семейной фотографии: для нее подобные снимки означали уход от реальности в ностальгию и
сантименты, для меня – стали инструментом соединения разных частей моей родни, разбросанной
в сталинское время по Казахстану, Сибири и Зауралью. В этой колонке я рассказала о новой
социальной фотографии, вобравшей в себя завоевания критической теории 20 века, попытавшейся
учесть недостатки собственной природы, нарушившей герметичную замкнутость на самой себе и
осветившей современное искусство своими лучшими чертами – гуманизмом документального
проекта, массовой доступностью и демократизмом медиума, ощущением контакта со зрителем.
     Конечно, Россия – страна, в которой совершенно не хочется бередить раны, а хочется побыстрее
забыть о трудной истории и длительном разладе между разными группами, слоями, и классами. Но
в забвении травмы не залечиваются, вытесняясь и подвисая в нашем общем коллективном
бессознательном, а затем возникая вновь, взрываясь яростью и болью. Множество тонких,
бережных к чувствам, дающих завершить эмоцию, но остро ставящих важные проблемы
отечественных фото- и мультимедийных проектов уже начали превращать историю-дистанцию,
историю-боль в нечто близкое и доступное переживанию.
     На встречах с фотографами я иногда слышу, что кругом равнодушие, а искусство – профанация,
мертворожденные схемы да набор модных слов вроде «мультимедийности». Однако фотография,
подобная той, о которой шла речь здесь, опровергает подобные рассуждения. Какой модели
следовать, работать на синтез или на распад - выбор есть всегда. Важно знать, что он
существует.

Виктория Мусвик