Архив

Виктория Мусвик. Неочевидные тенденции-2. Неостановленное мгновение

Виктория Мусвик. Неочевидные тенденции-2. Неостановленное мгновение
30/01/2013 10:52

Конечно, подобные упреки предъявляются новым поколениям и художественным явлениям уже много веков подряд – вспомним хотя бы дебаты вокруг фотографии в эпоху ее возникновения. Наверное, в этих словах есть и своя доля правды. И, однако, суть происходящего на рубеже 20 и 21 веков невозможно свести только к чьему-то злому умыслу или непрофессионализму. Речь нужно вести, скорее – ни много ни мало – об уходе «остановленного мгновения». Или, по крайней мере, о периоде глубинных изменений фотографии как вида искусства и средства регистрации визуальной информации об окружающем мире.

 

Назад к искусству

Самый очевидный пример тенденции – «скучные», «неинтересные», «невыразительные» фотоизображения. В последние годы их стало довольно много. Причем не только в работах экспериментирующего с фотографией contemporary art, но и в прежней ее святая-святых – документальных проектах и репортаже.

Начавшие активно использовать этот, как сказали бы англичане, medium современные художники всегда первыми вызывают огонь на себя в спорах о той «порче», которой подверглась фотография в последние годы. Действительно, если открыть книгу знаменитого куратора Шарлотты Коттон «Фотография как современное искусство» (Charlotte Cotton. Photography as Contemporary Art. – London: Thames and Hudson, 2004 &2009), в ней можно найти множество работ подобного плана. Среди авторов: Андреас Гурски и Эд Буртынски, Такаши Хомма и Маттиас Хох, Аксель Хютте и Клэр Ричардсон и многие другие. Среди наших авторов мы без труда вспомним и ряд других имен вроде, например, Александра Гронского.

Будучи извлеченными из контекста и оторванными от изначального концепта, снимки многих (хотя и не всех!) упоминаемых Коттон фотографов не привлекут к себе особенного внимания ценителей более «классической» фотографии: взгляд здесь как будто скользит по их поверхности, ему не за что «зацепиться». Автор книги называет такие снимки (причем вовсе не в плане уничтожающей критики!) «умертвленными и деперсонализированными», я же слышала недавно выражение «вялая хипстерская фотография». Как утверждает Коттон, «бесстрастная» эстетика – это «самый известный и, наверное, наиболее часто используемый стиль» в фотографии как части современного искусства. И чаще всего это сознательный выбор, а не отсутствие профессионализма или знаний.

«Блеклые» цвета, тщательная проработка предсказуемого кадра и нарочито неэмоциональный взгляд фотографа (мы как будто не должны знать про то, что именно он чувствовал при съемке) как будто нарушают базовые законы, саму основу «фотографического» - отсылку к неожиданной, «неотобранной» реальности, процарапывающей поверхность снимка детали, которая выводит нас одновременно к личной памяти и социальному контексту. Здесь нет неожиданностей такого плана, отсутствует связь с любой сильной эмоцией, кроме легкого чувства подавленности, – и это сознательная стратегия, призванная не только сделать видимой, зримой холод и пустоту общества потребления, но поставить под сомнение и деконструировать саму суть фотографии. Эту тенденцию часто связывают и со стремлением преодолеть «замыленность» взгляда современного человека, окруженного слишком большим количеством информационных шумов и картин насилия.

Интересно, что в параллель к «бесстрастной» арт-фотографии в документальных проектах и репортаже можно привести пример обратного плана – «слишком эмоциональные», отчетливо выражающие авторскую позицию снимки фотографов вроде Алекса Майоли или Паоло Пеллегрина. Их работы гарантированно входят в число призеров последних World Press Photo, что отражает одну из главных тенденций – отказ от «незаметного наблюдателя» классического репортажа, а также сближение арт-репортажа с живописным полотном.

Наиболее яркий пример здесь – получивший гран-при 2012 года снимок испанца Самуэля Аранды: йеменская женщина в чадре, держащая на руках своего раненого родственника. Он вроде бы отсылает зрителя к «общечеловеческим представлениям» о гуманности, но при более пристальном взгляде оказывается визуальным воплощением христианского иконографического топоса – pietà, оплакивание Христа. Снимок Аранды работает по законам живописи, во многом игнорируя особенности фотографического взгляда – скажем, иные принципы работы с эмоцией или заинтересованность не только в типическом, а и в социальном, «инаковом», непредсказуемом, выходящем за рамки привычного. А точнее, в их перпелетении, просвечивании друг через друга. Чуждая эмоционально-визуальная формула как будто вторгается в иную культуру – иную по вере и по художественным традициям.

Впрочем, смыкание искусства и документальности, а также возвращение к художественным особенностям ранней фотографии и видам искусства до ее изобретения – проблема, безусловно, намного более широкая, чем простая подмена фотографического взгляда «картинностью». Однако для темы нашего сегодняшнего анализа важен именно момент ухода, распада привычной фотографической основы, о которой так много было написано, в том числе, в работах теоретиков 20 века - Вальтера Беньямина, Ролана Барта, Рудольфа Арнхейма.

 

«Плывущая» реальность

«Поплывший», распадающийся на куски или подвергающийся изменением до неузнаваемости кадр – еще одна отличительная особенность современной фотографии.

Конечно, первое, что приходит в голову – это программы обработки изображений и другие современные технологии, позволяющие «расширять границы» изображения, видоизменяя его до неузнаваемости, раскрашивая или склеивая несколько кадров в панорамную картинку.

В последние годы мы привыкли к скандалам на фотографическим конкурсах вроде дисквалификации Степана Рудика на World Press Photo 2010 или Луиса Родригеса на Veolia Environment Wildlife Photographer of the Year в том же 2010. Пожалуй, самый интересный из них для темы этой колонки – история, произошедшая в 2009 на датском конкурсе Picture of The Year. Там впервые за всю его 35-летнюю жюри запросило исходники сразу у трех фотографов и дисквалифицировало автора по имени Клаус Бо Кристенсен за то, что тот слишком злоупотребил фотошопом.

Несмотря на то, что правилами конкурса Photoshop не запрещен, а обработка, не изменяющая оригинальное содержание снимка, вполне допускается (т.е. возможны кадрировка, светокоррекция, преобразование цвета в ч/б и пр.), жюри, запросив RAW файлы, сняло работы с конкурса. Его члены посчитали, что снимки были настолько видоизменённые, что не просто слишком далеко ушли от «правдивой репрезентации» мира, но и вообще перестали быть фотографией. Ведь в описание механизма ее работы теоретики этого вида искусства в 20 веке непременно включали момент ощущения «так было» - нашей внутренней уверенности, что представленные на снимке объекты, даже если они были сильно изменены/искажены при последующей обработке (как у пикториалистов) или не отличаются особенным сходством с предметами реального мира, выражая, скорее, мир грез и подсознания (как, например, в экспериментах фотоавангардистов 1920-30х), безусловно, существовали в действительности.

Собственно, именно этот момент в сочетании с быстротой получения «остановленного мгновения» и объясняет один из базовых механизмов воздействия фотоизображения на зрителя – оказываясь перед «сырым оптическим материалом» (выражение Рудольфа Арнхейма), без сита отбора, наш мозг оказывается не в состоянии справиться с «сообщением без кода» (Ролан Барт), выводя нас в область бессознательного, сильных эмоций, сопереживания, памяти. Естественно, если мы видим кадр слишком сильно видоизмененный и краем глаза отмечаем его «неестественность», он перестает быть для нас фотографией, превращаясь в живописное полотно, рисунок или объект дизайна.

Наконец, при разговоре о «внутренней нестабильности» современного фотоизображения интересно вспомнить многочисленные «смазанные», «нечеткие»  кадры, которые сейчас нередко входят даже в профессиональные фоторепортажи. Чаще всего они передают что-то, что невозможно было снять из-за быстроты происходящего – как в случае убийства Беназир Бхутто на кадрах призера World Press photo-2008 Джона Мура. Мгновенность движения, которое словно «размазывает» по поверхности кадра человеческую жизнь, однако не обязательно связано именно со смертью – скорее, с увеличившимися скоростями и хаотичностью современности, как в серии Мартина Рёмерса «Метрополис».

Невозможность остановить и пригвоздить к месту происходящее идет параллельно переоткрытию цвета в черно-белых хроникальных кадрах, будь то цвет в съемках американской миссии FSA времен Великой депрессии или «всплывшие» несколько лет назад изображения советской деревни солдата вермахта Асмуса Реммера. Цвет – это «здесь и сейчас» нашей жизни. Он словно не позволяет композиции быть такой же строгой, что и в ч/б, дает ощущение движения и развития, которое не так-то просто вписать в четкую графическую форму или отнести в «далекое прошлое» архивного кадра.

«Поплывшая» реальность нашла своеобразное отражение в работах немецкого арт-фотографа «без камеры» Марко Брёера. Брёер не доверяет камере, увеличителю, негативно-позитивному процессу. Его интересует «материальность» мира, контакт с которым удается получить в фотографии. Начиная с 1980х годов он проводит становящиеся к 2000м все более радикальными эксперименты с фотобумагой, получая странные расплывчатые изображения и «снимки теней». Многие из них весьма похожи на самые первые фотографические опыты – вот только сделаны они не в результате того изначального стремления 19 века исследовать новый вид регистрации действительности в мире, где у него еще нет устоявшихся форм. Наоборот – это необычайно «интеллектуальная» фотография, которая прекрасно осознает все стадии своей истории, включая наши последние сомнения в возможности беспристрастного отражения реальности.

Его работы – это, например, фотограммы, в которых объект помещается непосредственно на бумагу и подвергается световому воздействию, оставляя след. Позже он начал просто резать и тереть ножом фотобумагу в «темной комнате», получая различные интересные изображения при проявке. Случайно наткнувшись на книгу 19 века об эффектах электричества, он подвергал фотобумагу воздействию разрядов тока или прислонял к ней различные раскаленные предметы вроде угольков и сковородок, наблюдая, как она горит и меняет цвет. Уход от «правдивой репрезентации» был продиктован, однако, не желанием нанести как можно больше шрамов на тело фотографии. Брёеру важно, что многие авторы для того, чтобы получить «правдивые», «близкие к реальности» кадры на самом-то деле прибегают к многочисленным ухищрениям; его же работы – самый что ни на есть чистый, беспримесный след запечатленной действительности.

В какой-то момент фотография в сериях Брёера перестает быть фотографией. Одна из них называется «Фотогенические рисунки» (намек на Фокса Тальбота). Пройдя полный круг развития в 20 веке, к началу 21 этот вид искусства вышел за разработанные рамки – к эпохе самых первых экспериментов.

 

Вперед, за рамки!

С ощущением невозможности вместить в один-единственный кадр многообразие, полноту и целостность жизни во многом связаны и другие явления в фотографии, выводящие изображение за рамки единичного снимка, жанра и даже вида искусства.

Если взглянуть на современные документальные серии, можно заметить – они стали намного длиннее по количеству включенных снимков. А также разнообразнее по композиционным решениям в рамках одной серии, в которой могут теперь соединяться цвет и ч/б, портреты крупным планом и пейзажные зарисовки и т.д. Переключения между жанрами иногда неожиданны и даже кажутся неестественными, но как ни странно, весь подобный проект может при этом хорошо работать как целостность, воздействуя на зрителя.

 Возможно, дело в том, что одновременные кризис СМИ и выход фотографии в интернет позволили почувствовать реальные запросы аудитории: после долгих лет диктата редакторов она больше не хочет подчиняться чужим критериям отбора, в том числе политически «правильных» событий, желая видеть всю полноту окружающей жизни и самые разные уголки мира. Однозначности в оценке этого явления нет: для одних авторов это становится дорогой к большей творческой свободе и преодолению идеологического гнета политического журнала, других же ведет к финансовой катастрофе, потере внятных критериев выбора и хаосу – проекты попросту тонут в визуальном мусоре.

Для понимания нюансов отличий достаточно сравнить, например, классическую черно-белую серию 1948 года Юджина Смита «Сельский доктор» (она снималась в течение 23 дней для журнала Life) и проект 2006-2010 Лукаса Фольи «Естественный порядок». Еще более интересные примеры – современные проекты, соединяющие фотографию, видео, документальные материалы и тексты, включая мультимедийные серии. При этом нельзя не отметить: хотя отдельный кадр Гийома Эрбо или Энтони Сво зачастую кажется менее «выразительным», чем отточенные снимки Юджина Смита, Доротеи Ланг или Анри Картье-Брессона, эффекты восприятия, которые получаются в их сериях от добавления текста и элементов дизайна, оказываются не менее глубокими.

Стоит упомянуть и работы современных мастеров коллажирования и фотомонтажа. Среди последних – уже приводившиеся мною в колонке о «Свете с Востока» примеры работ современных иранских и ливанских авторов или, например, серии болгарского фотохудожника Лучезара Бояджиева: фрагментация изображения символизирует для него распад социального опыта, хаотичность встречи христианской и исламской культур в глобализованном мире. Кстати, любопытно, что за последнее время было несколько крупных выставок, посвященных фотомонтажу – «Фотомонтаж и фотоколлаж в СССР 1917-1950» на московской Фотобиеннале-2004, «Утопия и дистопия» на Хьюстонском Фотофесте в 2012 и другие.

Еще несколько интересных примеров подобного плана приводит в своей книге «После фотографии» Фред Ричтин (Richtin Fred. After Photography.- NY: W.W.Northon and Co, 2009). Так, весьма любопытны компьютерные программы Scene Completion (http://graphics.cs.cmu.edu/projects/scene-completion) и Photo Tourism (http://phototour.cs.washington.edu/). Они позволяют методом «ножниц и клея» улучшать туристические снимки, вставляя в свой кадр кусочки из тысяч и миллионов хранящихся во Всемирной паутине изображений тех же самых мест другими людьми. Так единичный кадр теряет свою автономию, выходит за рамку, вступая в контакт с мириадой других изображений.

Наконец, очень любопытны в этом контексте опыты современных художников, выводящие фотографию в необычные среды вроде использования фотоизображений в стрит-арте или работы француза JR, переносящего собственные снимки в увеличенном масштабе на стены и крыши домов, мосты и кладку набережных. Эти объекты, в которых фотография, безусловно, остается фотографией, сохраняя все законы своего воздействия, но при этом выходит за рамки плоскостного изображения (фотобумаги или экрана компьютера), перекликаются с использованием, нередко очень глубоким и многослойным, элементов фотографический выразительности в иных видах искусства или на стыках самых разных «медиумов». В работах гиперреалистов вроде Рона Мьюика или Кэрол Фёйрман или в удивительных бодиарт-снимках дуэта Спенсер Чэдвик фотографическое, живописное, скульптурное и даже архитектурное плавно перетекают друг в друга, сплавляясь в единые образы, а картины и трехмерные изображения людей приобретают черты фотографической образности. Впрочем, об этих работах стоит рассказать подробнее в отдельной колонке.

 

Вне фокуса

«Фотография за пределами фотографии». Так назвал одну из частей своей статьи исследователь из Лондонского университета Т. Дж .Демос в книге «Витамин Ф», одном из самых интересных альбомов о новых перспективах развития в современной фотографии (Vitamin Ph. New Perspectives in Photography.- London, NY: Phaidon Press, 2006). Но в сам этот обширный том оказались включенными не только совсем новые и непривычные для взгляда, но и вполне «классические» фотографические проекты, в том числе в области фотожурналистики. По сути дела, современный автор может выбирать, в какой именно из десятков возможных традиций и технологий ему хочется и кажется важным делать свои снимки, серии, проекты.

Изменения в том, как «работает» современная фотография, безусловно, очень заметны. Однако, как видно даже из краткого их обзора в этой колонке, вовсе не все из них можно свести к тому, что она попросту «испортилась» - по сравнению с чудесным золотым веком. Невозможно с однозначностью говорить и о «смерти фотографии», хотя нынешняя эпоха ставит перед нами по новой некоторые этические проблемы, связанные с документальностью, с понятием свидетельства, с репортажем, - вопросы, на которые, как казалось, ответы уже были получены. Скорее, речь идет о такой проживаемой нами точке в истории, когда фотоизображение снова приобрело разнообразие, пластичность и подвижность черт, которые были свойственны ей на самом раннем этапе ее существования. Это новый период изменений, когда, пройдя через несколько эпох развития, фотография одновременно вернулась к своим истокам и вышла за привычные рамки.

Что касается объяснений, то их пытаются придумывать многие авторы, пишущие сейчас о происходящих переменах. Наиболее интересное, пожалуй, дает профессор Чикагского института искусств Джеймс Элкинс. Замечу в скобках, что сам Элкинс не просто «сухой исследователь» искусства и автор нескольких книг, но и арт-критик, и человек, который преподает современным художникам, в том числе работающим в области фотографии.

Элкинс написал книгу «Шесть историй о конце репрезентации» (Elkins James. Six Stories from the End of Representation. – Stanford: Stanford University Press, 2008), в которой рассмотрел вместе некоторые изображения в живописи, фотографии, астрономии (сделанные телескопом), биологии (полученные при помощи микроскопа), физики элементарных частиц и квантовой механики. Кстати, именно из его исследования я взяла пример с Марко Брёером. Так вот,по мнению Элкинса, такие вещи, как размытость, «хаотичность» изображений, «постминималистические» эксперименты, в том числе со светом и тенями и некоторые другие явления последнего времени связаны с определенными явлениями в области науки и нашего познания окружающего мира. А именно - кажется, мы достигли «предела репрезентации»: мы не можем запечатлеть слишком маленькое или слишком большое, слишком близкое или слишком далекое. Элкинс приводит в пример изображения галактик: ученые определяют расстояние и тип объектов не по степени сфокусированности, понятности, точности фотографии, а наоборот – по ее размытости. Работы же авторов вроде Брёера нередко имеют огромное сходство с такими размытыми кадрами макро- и микромиров. Иногда это сходство поразительно.

Вне фокуса – именно этой фразой можно описать ту эпоху перемен, через которую проходит наша эпоха. В самом ее начале, на заре современности человечество было одержимо красивыми иллюзиями и полно веры в прогресс науки: когда-нибудь мы сможем раскрыть абсолютно все тайны природы! Мы изобретем такие сложные приборы, которые позволят запечатлеть самые глубинные и базовые тайны мироздания. Однако в последнее время стало понятным: некоторые загадки, возможно, так и останутся неразгаданными не только в силу ограниченной чувствительности приборов, но и особенностей нашего собственного восприятия. Человеческому мозгу невозможно представить себе то, что электрон может быть частицей и волной одновременно. Фотография же, возникшая одновременно с эпохой современности для решения ставившихся ею задач и казавшаяся когда-то самым точным способом воспроизведения реальности, не может не реагировать на такого рода изменения наших научных и философских представлениях. Но вот куда именно в дальнейшем пойдет ее развитие, мы предугадать пока не можем.

Виктория Мусвик

 

 

Клаус Бо Кристенсен

https://damnuglyphotography.wordpress.com/tag/klavs-bo-christensen/

http://theonlinephotographer.typepad.com/the_online_photographer/2009/04/danish-photojournalist-accused-of-excessive-photoshopping.html